М. ЧЕРНЕНКО
Несмотря на нечетный свой порядковый номер, тринадцатый варненский был смотром юбилейным — Болгария отмечала этой осенью свое тридцатилетие, и вместе со всей страной подводило итоги киноискусство,
Этим определился, впервые, кажется, в истории фестиваля, строжайший отбор фильмов, участвовавших в конкурсе: из восемнадцати лент, законченных производством между двумя смотрами, допущено на фестивальный экран было только одиннадцать.
Впрочем, юбилейность тринадцатого варненского была юбилейностью особого рода — без парадности, без восторга и умиления; я сказал бы, что фестиваль отличала юбилейность деловая, скорее анализирующая, чем обобщающая. Разумеется, не обошлось без фильмов синтезирующих, подводящих итоги огромного периода истории страны, показывающих истоки всего того, с чем пришла народная Болгария к своему тридцатилетию: не случайно фестиваль открылся двухсерийной эпической фреской Зако Хеския «Зарево над Дравой» (Гран при фестиваля «Золотая роза»). В центре фильма — события осени сорок четвертого года, когда болгарская армия бок о бок с советской вступила в борьбу против гитлеризма. Фильм рассказывает об одном из эпизодов этой борьбы, об участии болгарских войск в разгроме крупной гитлеровской группировки, пытавшейся прорваться в тыл Советской Армии, наступавшей на Будапешт. Однако батальная эта лента, заставляющая вспомнить озеровское «Освобождение», восстанавливает на экране не только обстоятельства рождения народной армии, не только тот вклад, который внесли болгары в общую победу союзников над нацизмом, — внутри этой борьбы шла как бы еще одна война, внутренняя, против отечественного, болгарского фашизма, против тех, кто привел страну к сговору с Гитлером, кто поставил ее на грань войны с Советским Союзом. И потому эпическое полотно это драматургически завязано вокруг судьбы политкомиссара Бояна Василева (актер Георги Георгиев-Гец, премия за лучшую мужскую роль), бывшего заключенного, бывшего смертника, одного из тех, кто возглавил борьбу внутри армии за душу и совесть старого офицерства, нашедшего в себе силы посвятить себя будущему Болгарии.
Эта неразрывная связь истории с современностью Болгарии, с ее настоящим и есть, в сущности, главная тема «Зарева над Дравой». И есть ответ ее авторов к юбилею республики.
Ибо, отдавая дань истории тридцатилетия (вспомним одну из лучших лент фестиваля, получившую премию критики, коротенькую лирическую новеллу «Откуда мы знаем друг друга», поставленную выпускником ВГИКа Николой Русовым, пронзительную историю несостоявшейся любви юных подпольщиков, сотканную из их мечтаний о будущем, погибших за это будущее, которое запечатлено на экране в кадрах нынешней, непримечательной для нас, живущих, кинохроники), фестивальный экран был безраздельно отдан современности, ее проблемам, ее успехам, ее трудностям— тому, что сегодня, в начале четвертого десятилетия народной Болгарии, определяет ее реальность, что волнует и зрителей и кинематографистов.
Именно это и было главным достоинством тринадцатой Варны — публицистическая озабоченность социальными, экономическими, нравственными проблемами сегодняшней болгарской действительности. При этом фестивальный экран отнюдь не претендовал на полноту: наверно, фильмы этого года, покажи их в Варне без предварительного отбора, выстроились бы в иной тематической последовательности, открыли бы куда более широкий диапазон проблем, решенных и нерешенных, характеров, конфликтов. Однако так уж получилось, что большая часть фестивального времени была отдана фильмам, которые посвящены радикальной перестройке сельского хозяйства, деревенских патриархальных структур, доставшихся народной Болгарии в наследство чуть ли не со времени средневековья, оставшихся неизменными в довоенные годы и даже не слишком потревоженных во время коллективизации. И поэтому, оставляя в стороне многое другое, я позволю себе остановиться только на этой проблеме, определившей оригинальность нынешнего смотра.
Если перевести эту проблему на язык экономики и социологии, то сегодня уже около половины сельского населения республики нашло работу и жилье в городах, а остальные мало-помалу оставляют заброшенные в горах деревушки и спускаются вниз, на равнины, в новые поселки городского типа, возникающие вокруг аграрно-промышленных комплексов.
Впрочем, болгарских кинематографистов интересуют в этой проблеме аспекты не столько организационно-экономические: они решены самой жизнью, подъемом сельского хозяйства, народного быта; они исследуют скорее психологические и человеческие ее стороны: силу традиции, связь крестьянина с клочком бесплодной, каменистой земли, который обрабатывал и он сам, и отец его, и дед, и прадед.
Невероятно сложно «перепахать» психологию, сложившуюся столетиями, чтобы люди осознали новую жизнь, новый быт, новый труд как нечто отнюдь не враждебное заветам отцов, как свое, органически вытекающее из традиций.
И еще одно: авторы фестивальных лент как бы оставляют за скобками своих сюжетов те миллионы благополучных человеческих судеб, которые сумели безболезненно перенести этот общегосударственный эксперимент социальной трансплантации. Значительность перемен в нынешней болгарской деревне они рассматривают как бы от противного, анализируя судьбы драматические, конфликтные, на первый взгляд необъяснимые рационально.
В самом деле, что заставляет не названного даже по имени героя картины Асена Шопова «Вечные времена» (премия фестиваля за режиссуру), коммуниста, бывшего партизана, организатора колхоза, что заставляет его, сознательного и образованного, отказываться от ответственной работы на новом месте, от благоустроенного жилья на равнине? И не только отказываться — почему он едва не бросается под колеса грузовика, чтобы не допустить отъезда односельчан, единодушно, с радостной готовностью к переменам отправляющихся на новые места? Только ли боязнь перемен, только ли некая окостенелость, пришедшая с годами? А может быть, нечто большее — наследственная память поколений, боязнь покинуть здесь самого себя, лучшую свою часть — молодость, первую любовь, энтузиазм?.. И Шопов смешивает на экране прошлое и настоящее, бывшее и небывшее, обнаруживая их неразрывную, нерасторжимую связь, взаимообусловленность, взаимопроникаемость. Он не обличает своего героя, он просто внимательно вглядывается в его лицо, поступки, помыслы, жесты, импульсы. Он не облегчает герою пути: когда караван отъезжающих скроется за поворотом дороги, на горбатой деревенской улочке останутся только герой да несколько стариков, решившихся вековать на могилах близких.
Авторы фестивальных лент анализируют эту проблему не только в ее драматических аспектах. В фильме Людмила Киркова «Крестьянин на велосипеде» (вторая премия) речь идет о человеке, уже живущем в городе, работающем на заводе, приспособившемся к иному ритму, иному образу жизни. Но каждое воскресенье Йордан садится на старенький велосипед и, нажимая на педали, мчится за сотню километров к себе домой, в отчий дом, где прошли его детство, юность, где осталась часть его самого. И даже печальный роман его с молоденькой деревенской аптекаршей — не от подлинной любви, даже не бегство от сварливой и рано постаревшей жены, а, скорее, лишь часть неспешной и не осложненной ничем крестьянской жизни, такая же, как старый, опустевший дом, заброшенный виноградник, захламленный чердак… Любовь нужна ему как еще одна точка опоры, как воскресный оазис, в котором хотелось бы отсидеться от трудностей и сложностей нового бытия. Однако именно крах этого безрадостного «летнего романа» и оказывается той вершиной внутреннего конфликта, который приводит Йордана к осознанию его места в новой действительности.
Быть может, наиболее обобщенно обращается к этой проблеме Христо Христов («Дерево без корней», первая премия). Полемичность его баллады о старом крестьянине, покинувшем родное село и перебравшемся на жительство в город, к сыну и снохе, задана уже в названии ленты. Как же так, неужели это он, Гатьо, и есть дерево без корней, он, неторопливый и мудрый, стойкий и независимый, полный сил и лукавства, живое воплощение нетленных норм народной нравственности?
Казалось бы, чего лучше — удобный, просторный дом, заботливая семья, доброжелательные знакомые… Однако герою Христова с каждым днем все труднее находить общий язык с этой суматошной для него действительностью, ибо ничего из нее не найти ни в его собственном жизненном опыте, ни в генетической памяти предшествовавших поколений.
Надо сказать, что Христов идет в исследовании проблемы значительно дальше Шопова и Киркова; он, уже снявший на ту же тему картину «Последнее лето», знает, что социальный и экономический прогресс принес в жизнь героя необратимые изменения, что не сам Гатьо, так дети его (те самые, к которым он приехал в Софию), внуки придут в новую жизнь восприимчивыми, готовыми к ней. Однако проблемы нынешней это отнюдь не меняет, ибо там, за пределами экрана, за пределами горных деревушек, разворачиваются стройки еще более грандиозные, сдвигающие с насиженных мест все новые человеческие массы.
Варненский экран показал нам эту перспективу — гигантские химические комбинаты, плотины, доменные печи — в целой серии фильмов, рассматривающих те же нравственные проблемы, связанные со вторым этапом индустриализации республики. Наверно, и эти ленты — «Магистраль» Стефана Димитрова, «Трудная любовь» Ивана Андонова, «Дублер» Или Велчева — заслуживали бы не менее подробного разговора, чем фильмы «деревенские», однако социально-нравственная проблематика обозначена в них не столько пером поэта, сколько скальпелем социолога, не столь отчетливо и конденсированно, как в картинах Шопова, Киркова, Христова. И поэтому не они определили программу тринадцатого варненского, ее аналитический, раздумчивый разговор о том, что происходит сегодня, в конце третьего и начале четвертого десятилетия народной власти на болгарской земле.
Варна — Москва
