ПАДЕНИЕ КОНДОРА
«МОСФИЛЬМ»
Авторы сценария Себастьян Аларкон, Владимир Амлинский
Режиссер-постановщик Себастьян Аларкон
Оператор-постановщик Михаил Агранович
Художник-постановщик Ирина Шретер
Композиторы и исполнители Габриель Кастро, Рамиро Сориано, Адриано Чаморро
А. ШЕМЯКИН
Вновь, как и в предыдущем фильме Себастьяна Аларкона, на экране — неназванная латиноамериканская страна, вновь профашистская диктатура, подавляющая демократию. Герои «Санта Эсперансы» — смельчаки, вступившие в смертельную схватку с произволом и реакцией. Новая картина «Падение Кондора» — о тех, кто «по ту сторону», это рассказ о диктаторе, залившем страну кровью, и его приспешнике, история морального опустошения и внутреннего краха личности, отравленной общением с диктатором. При всем различии этих фильмов в них ощущается преемственность авторской интонации. Она — в перепадах от фарса к трагедии, в народной музыке, звучащей отчужденно и тревожно, в продуманном богатстве цветовой палитры, в мгновениях чистой поэзии, напоминающей о неистребимой красоте мира, вселяющей надежду на победу в борьбе с реакцией.
Нв так давно в картине В Жалакявичуса «Кентавры» была предпринята попытка исследования процесса подготовки и совершения контрреволюционного переворота в некой латиноамериканской стране. Героем картины там стал Президент — романтик «с чистыми руками». Политический идеализм Президента режиссер исследовал, перед его готовностью отдать жизнь за народ и идею демократии преклонялся. Изображенные на экране события несли мысль о путях и методах спасения демократии от наступления реакции в условиях критических.
В новом фильме С. Аларкона Диктатор (С. Юрский) уже захватил власть. Чтобы укрепить ее и достичь абсолютного и беспрекословного повиновения ему нужны до фанатизма преданные, на все готовые головорезы. История карьеры одного из них — Мануэля Ромеро (Е. Леонов-Гладышев), солдата подразделения особой охраны, становящегося затем личным адъютантом — а также кризис и гибель диктатуры и самого Диктатора — фабульный стержень картины.
До поры до времени Мануэль лишь присутствует в кадре. Он статист на фоне тирана, да никем иным ему быть в общем-то и не позволено. Диктатор охарактеризован более полно и разносторонне. Основные актерские краски С. Юрского — гротеск, шарж, уничтожающая пародия на «значительное лицо». Фильм возвышается до сатиры в тех сценах, где Диктатор — в центре кряхтит от удовольствия под руками массажистки (с этого «ритуального» действа начинается фильм), произносит речи, беседует с министрами и «покровителями», ведет переговоры с независимым Скульптором Франсиско де Молина (Л. Пилпани), пытаясь его купить. Выразительный штрих в портрете, довершающий развенчание, — сцена на бойне. Диктатор, оказывается, профессиональный мясник — емкая метафора!
Мясник этот между прочим, весьма настойчиво «воспитывает», точнее сказать, «натаскивает» Мануэля, успевая при этом позировать «для Истории». Он — воплощение разнузданного кровавого террора. По его приказам непрерывно совершаются карательные «акции» против партизан и крестьян, их укрывающих, против бастующих рабочих, против скульптора, изваявшего разоблачительный монумент Диктатора—«мецената» и палача.
Мануэль — верный помощник своего хозяина почти во всех его грязных делах, но ему не всегда «везет». Покушение на жизнь скульптора заканчивается провалом. За этот промах Диктатор отправляет Мануэля в деревню на поиски партизан. А тот в холуйском стремлении оправдаться угрожает расстрелом односельчанам-заложникам. Дойдя до последней черты, предав свою невесту Марию (С. Тома), получив право убивать кого угодно, он угрожает даже собственной матери. А в последних кадрах фильма убьет и самого тирана, пытавшегося бросить его на произвол судьбы в Стране, ставшей для него навсегда чужой. Не случайно звук выстрела, оборвавшего одновременно страшное и жалкое существование Диктатора сливается с победными залпами партизанских частей, освобождающих столицу от кровавой нечисти.
Диктатор и его «верный» телохранитель представляют собой, по мысли авторов, две ипостаси одного человеческого типа, одного явления. Однако в исследовании этого типа режиссеру не вполне удалось преодолеть известную приблизительность драматургической разработки замысла (авторы сценария С. Аларкон и В. Амлинский). Прежде всего это относится к образу Мануэля, получившемуся статичным, лишенным внутренней динамики. Вот почему, мне показалось, и финальный решительный выбор, сделанный Мануэлем, выглядит скорее как истерическая выходка, почти случайность, нежели как закономерный шаг на его жизненном пути.
Между тем фигура негодяя, порожденного самой атмосферой лжи и жестокости, самоутверждающегося изощренным насилием над людьми (а именно таков Мануэль в фильме), достойна скрупулезного конкретно-исторического анализа. Современная латиноамериканская проза имеет в этом отношении богатейший и весьма убедительный художественный опыт.
Разоблачению антинародной диктатуры не случайно уделяется внимание в творчестве крупнейших прозаиков современности: кубинца Алехо Карпентьера, парагвайца Аугусто Роа Бастоса, гватемальца Михеля Астуриаса, колумбийца Габриеля Гарсиа Маркеса. Нельзя не заметить, что роман последнего «Осень Патриарха» и фильм «Падение Кондора» объединяет очевидная общность жизненного материала. Уроки романа, видимо, могли быть использованы более глубоко. И тогда бы актуальный фильм Себастьяна Аларкона мог обрести иную масштабность видения, выводящую историю марионеточного правительства с его вдохновителями и приспешниками на уровень художественно убедительных философских и политических обобщений, касающихся прошлого и настоящего «пылающего континента».
