Единое целое (Советский экран №2 1983 г.)

В новой книге В. Ждана «Эстетика фильма»* приведен шутливый ответ французского кинокритика К. Мориака на вопрос, что такое кино: «Это все, что происходит на экране». В самом деле, виды кино столь многочисленны, оно обладает таким разнообразием жанров и стилевых направлений, так тесно связано с другими искусствами, что определить его специфику, природу воздействия на зрителя представляется задачей весьма нелегкой. И все же теоретическое осмысление сущности кино — необходимый и благодарный труд. В книге В. Ждана названы имена, очерчены концепции многих советских и зарубежных исследователей, внесших вклад в создание общей теории кино, о которой мечтал и для которой так много сделал еще С. Эйзенштейн. И ключом к работе В. Ждана представляются именно процитированные в ней слова Эйзенштейна об удачном произведении киноискусства: «Всем управляет единый закон. И кажущийся хаос несоизмеримости отдельных областей и измерений сопрягается в единое закономерное целое».

В стремлении обнаружить эту доминирующую силу, управляющую «кажущимся хаосом», автор неизбежно обращается к проблеме синтетичности кинематографа. Не отрицая очевидного — того, что кино вбирает в себя элементы других искусств, — и даже настаивая, что между ними и кино «существует более тесная связь, чем это принято считать нашей теорией», В. Ждан, однако, подчеркивает, что это не механическая связь, а сложнейшая форма взаимодействия. И далеко не чисто теоретическое значение имеют размышления автора о том, как искажается образная система фильма, когда то или иное выразительное средство «без особой нужды выдвигается на первый план», и как, напротив, их органичное слияние в едином замысле «многократно увеличивает силу воздействия каждого из них». Именно в синтетичности кино ищет исследователь ответа на важнейший вопрос, сформулированный в книге так: «Что «присваивает» кинематографический образ?» — другими словами, имеет ли киноискусство свой особый предмет отражения. Опираясь на анализ исторического пути кино — искусства, порожденного новой, революционной эпохой. — он приходит к выводу «Кинематографический образ присваивает действительность в ее многогранности, в единстве ее сторон и связей, которые порознь отражаются другими видами искусств… В отображении действительности в совокупности ее сторон и явлений и заключается специфическая для образа в кино мера их «присвоения».

Но что же все-таки является ведущим началом в сложной структуре кинообраза? Изображение? Движение? Слово? И здесь В. Ждан как бы вступает в полемику с точкой зрения на кино как исключительно «искусство режиссуры» узко понимающей режиссуру лишь как пластику, зрелищность, ритмику монтажа. Автор решительно отдает приоритет началу драматургическому, действенному, причем понимая его широко, включая сюда и действенность внутреннюю, драматичность мысли. «Эмоциональная сила кинообраза, — пишет он, — рождается не в изобразительной композиции, не в способах киносъемки, не в ритмическом ходе, сценарной речи, а в действенном содержании драматического начала образа». Доказывая это положение, он опирается, кстати, именно на высшие достижения и на авторитет мастеров кинорежиссуры и дает емкое и точное определение специфичности кино как «искусства изображения рассказа».

В книге уделено немало места разговору о кинематографической условности. Автор справедливо подчеркивает, что «приемы условности сами по себе не являются ни реалистическими, ни формалистическими. Они могут стать таковыми лишь в зависимости от авторской цели их применения». Изображение жизни в «ее собственных формах» —лишь один из видов условности. Когда он вырастает из действительности и продолжает ее логику, правда жизни остается и правдой в искусстве. Но если условность из средства превращается в само содержание, образ киноискусства разрушается, а внешняя «правдивость» может стать препятствием на пути художественного познания истины — это обнаруживается в практике буржуазного модернизма, критике которого посвящена одна из глав книги. В. Ждан верно отмечает в современном кино Запада несомненный «поворот к реальности» – тенденцию пришедшую на смену крайнему художественному субъективизму «неоавангарда». Жаль только, что здесь автор больше опирается на материал документального кино и лишь бегло касается того художественного кинематографа (в первую очередь американского), который при помощи внешней достоверности мимикрирует под истинный реализм.

«Высокая правда метода» — так названа заключительная глава книги, посвященная «важнейшему художественному движению XX века» — социалистическому реализму, в котором как главная, определяющая черта подчеркнута активность, заинтересованность «в выражении и утверждении ведущих закономерностей жизни». В противовес нашим идейным противникам, которые до сих пор пытаются приписывать социалистическому искусству «догматическую узость», «ограничение свободы художника», под пером автора является подлинный образ этого искусства, где последовательное применение марксистско-ленинских принципов миропонимания является залогом непрестанного обновления. Подробно анализируя современное движение и воплощение на экране метода социалистического реализма, автор так определяет его сегодняшние устремления: «По-новому рассказать о новом нравственном опыте человека эпохи развитого социализма о поступательном движении социалистической действительности».

«Эстетика фильма» В. Ждана не только подведение итогов, теоретическое обобщение пройденного киноискусством пути. В ней слышен голос полемиста в идеологической борьбе, в ней намечены проблемы, которые еще не получили углубленного осмысления кинотеорией, и, главное, в ней звучит гордость великим искусством кинематографа и уверенность в неисчерпаемости его возможностей.

М. ШАТЕРНИКОВА.
Кандидат искусствоведения

* В. Ждан. Эстетика фильма. М., Искусство 1982.

Поделиться в социальных сетях:

Оставьте комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.