В студийном павильоне звукозаписи, казалось, не происходит ничего необычного, и Государственный симфонический оркестр кинематографии ничем не отличается от других, скажем, филармонических. Так же рассаживаются по местам музыканты, та же привычная перед началом репетиции звуковая неразбериха Предупреждающий дирижерский жест — внимание! Взмах руки, и стройное многоголосье заполняет зал. Обычная репетиция. Впрочем, оказалось, что репетиций в обычном смысле слова у оркестра кинематографии нет. Только что здесь, в студии, музыканты впервые увидели ноты нового музыкального произведения, и почти сразу же будет сделана запись. Заранее с партитурой знаком только дирижер, да и то не всегда.
Сначала пробная игра, игра-изучение, «крупным помолом», как говорят оркестранты. Затем обработка нюансов эмоциональной окраски звучания, расстановка необходимых акцентов… А аппаратная уже включилась в работу — идет настройка сложной системы записи, проверка микрофонов.
В третий, четвертый раз звучит набравшая уверенность музыка. Из аппаратной короткие команды: «только ударник, пожалуйста», «а теперь только медные…». За композитором не уследишь. Минуту назад скрылся в звуковой лаборатории, сейчас уже рядом с дирижером, снова в аппаратную, и опять появляется в оркестре, тихо объясняет что-то одному из музыкантов — последняя проверка, последняя корректировка звучания.
Уж такова специфика работы оркестра кинематографии. Музыкальная редакция фильма появляется только тогда, когда картина отснята до конца. Почему?
Маленькая деталь: рука дирижера неизменно сжимает секундомер. Без него не обойтись — музыкальный отрывок должен уложиться в кадр киноленты с точностью до трех — пяти секунд. Диву даешься, наблюдая способность дирижера сосредоточивать внимание одновременно на стольких вещах: оркестровом исполнении, секундомере и киноэкране. Да, и экране. Потому что музыка в кино не только фон.
— Хорошо, когда вместе с нами на записи и постановщик, — говорит директор оркестра В. Сапежко. — Больше четкости, уверенности в работе. У старшего поколения режиссеров это принято. Григорий Рошаль, например, всегда приходил на запись. Работать с ним было интересно и легко.
Особую трудность для оркестра представляют сложные психологические эпизоды. Ведь темы эмоционального состояния героев должны прозвучать особенно выпукло и отчетливо. Разумеется, это накладывает и на дирижера, и на музыкантов огромную ответственность. На помощь в этих случаях приходит режиссер. Он видит фильм в целом, в сочетании всех его компонентов: зрительного ряда, шумов, музыки.
— Что особенно отличает Государственный симфонический оркестр кинематографии, — говорит народный артист СССР режиссер Евгений Матвеев, — так это его поразительная эмоциональная гибкость. Музыканты смотрят на экран, слушают режиссера и тут же способны «включиться», выразить в музыке замысел авторов фильма.
Сюжет картины может быть отнесен в далекое прошлое, а действие — происходить в любой части света. Нередко оркестр озвучивает фильмы союзных республик, е иногда и других стран. Тут главное—максимально точно воссоздать ту эпоху, те национальные особенности, которые определены сюжетом и принадлежностью киноленты.
— Восточная музыка для нес едва ли не самое трудное, — признается главный дирижер оркестра В. Васильев. — Европейским дирижерам и музыкантам вообще сложно постичь ее ритмическое многообразие. А для нашего оркестра тем более — за считанные минуты репетиций перед записью невозможно ведь добиться глубокого понимания восточной музыки. Так что над своим музыкальным кругозором, над повышением профессионализма приходится работать постоянно. И быть готовым к любым неожиданностям. Каждый оркестрант обязан, конечно, глубоко знать и творчество того или иного композитора-классика, и любого известного советского или зарубежного современного композитора. Только при этом условии запись музыки к фильму можно провести в строго сжатые сроки и на необходимом качественном уровне. Творческое решение любого фильма, как говорится, непредсказуемо. Играть приходится и классическую, и эстрадную, и народную музыку. Бывает, в фильме одна и та же тема должна прозвучать по-разному, перейти жанровые грани. Словом, музыканты обязаны уметь многое, быть в полном смысле слова универсалами. Эго — неизменное требование сформировавшееся за многие годы существования нашего оркестра.
Государственный симфонический оркестр кинематографии — один из старейших музыкальных коллективов страны, принимавший участие в создании первого звукового художественного фильма «Путевка в жизнь». Теперь на его творческом счету музыкальное оформление тысяч кинолент. Под управлением известных советских дирижеров А. Гаука, В. Небольсина и других оркестр был первым исполнителем музыки, написанной к фильмам кинорежиссеров М. Ромма и С. Юткевича о В. И. Ленине, к историко-революционным картинам С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Г. Козинцева и Л. Трауберга, к популярнейшим музыкальным комедиям И. Пырьева и Г. Александрова.
Сегодня оркестр нередко возвращается к старым лентам, которые приходится восстанавливать. Трудоемкая задача — играть так, как, например, тридцать лет назад, добиваясь точного, буквально по тактам, совпадения новой редакции с первоначальной, сохраняя стиль и почерк исполнения. Обычно в этих случаях дирижер работает в наушниках — слыша старую фонограмму, дирижирует по нотам.
— При реставрации фильмов встречаются труднопреодолимые препятствия. — рассказывает В. Васильев. — И теперь с трепетом вспоминаю фильм Григория Рошаля и Веры Строевой «Петербургская ночь». По сюжету герой — придворный скрипач. Когда фильм выпускался впервые, на скрипке играл не кто иной, как Давид Ойстрах. Мы были в растерянности. Кто может дерзнуть сегодня? Остановили выбор на нашем солисте А. Мушкате. Не поддается описанию, как он волновался! Войти в мир Ойстраха да еще играть в точном соответствии с изображением! Для нашего скрипача и для всех нас это был труднейший экзамен!
Оркестр невидим зрителю, он всегда за кадром. Но его работа, мастерство исполнителей в немалой степени способствуют зрительскому успеху картины.
С. МОРГЕНШТЕРН
