ФЕДОРА
«БАВАРИЯ-АТЕЛЬЕ», ФРГ
По рассказу Томаса Трайона
Сценарий Билли Уайлдера, И. А. Л. Дайамонда
Режиссер Билли Уайлдер
Оператор Джерри Фишер
Владимир ДМИТРИЕВ
To. что свою «Федору» американский режиссер Билли Уайлдер снял не в пригороде Лос-Анджелеса, а в киноателье Мюнхена, еще не сделало картину западногерманской, и интернациональный состав актеров не придал ей, как это зачастую бывает, космополитического характера. Задуманный как голливудская мелодрама, фильм как бы выставляет напоказ характерные особенности этого жанра, включая нелогичность сюжетных мотивировок и экзальтированную напряженность актерских работ. К этому добавились свойственные Уайлдеру театральная статичность мизансцен, медлительность ритма действия и точная разработка второго плана, детализированного до мельчайших подробностей и зачастую существующего как некая самостоятельная величина. Внимательные зрители, знакомые с другими лентами режиссера, хотя бы с демонстрировавшимися в нашем прокате «Свидетелем обвинения» и «Квартирой», без труда уловят между ними и «Федорой» прямую стилистическую взаимосвязь и в зависимости от своего отношения к традициям порадуются или огорчатся верности Уайлдера его художественным пристрастиям.
Если бы все ограничивалось только этим, то говорить было бы не о чем, разве что дополнительно к сказанному похвалить режиссера за виртуозное умение придать ностальгический шик старомодному кинематографу и на грани пародии и пошлости облагородить внутренним блеском закостенелые штампы мелодрамы. Но в том-то и дело, что самое интересное в «Федоре» не этот шик-блеск, а некая итоговость, потаенное сведение счетов, временная рубежность, к которой подошел семидесятидвухлетний режиссер, возвратившийся на круги своя. И то, что это возвращение произошло на привычном для Уайлдера жанровом уровне, ни в коей мере не снизило ни трезвости оценок, ни горечи конечных выводов. Просто подобным образом ему было легче высказаться.
Уайлдер известен как виртуозный создатель комедии (вспомним хотя бы «В джазе только девушки»), превосходный стилизатор, в фильмах которого почитали за честь участвовать крупнейшие кинозвезды: Хэмфри Богарт и Марлен Дитрих, Одри Хепбёрн и Мэрилин Монро, Джеймс Стюарт и Джек Леммон, Ширли Мак-Лейн и Ким Новак. Это один из самых голливудских из всех голливудских режиссеров, обладатель «Оскаров» и многочисленных международных премий.
Бесспорно, лучшая работа Билли Уайлдера, имеющая прямое отношение к «Федоре», — картина 1950 года «Сансет-бульвар». В той ленте тридцатилетней давности Глория Свенсон, Эрих фон Штрогейм и Бастер Китон разыграли ситуацию драматического угасания знаменитых мастеров экрана, истощения сил и огромной творческой потенции, загнанной внутрь и иссушающей человеческие души из-за невозможности проявить себя. Голливуд с его малограмотными хозяевами представал в том фильме Уайлдера в образе страшного чудовища, ломающего человеческие судьбы, безжалостно лишающего работы своих одареннейших сотрудников, когда они перестают его устраивать. Горечь забвения и ужас сумасшествия, взрывающегося убийством, оказывались в фильме оборотной стороной счастливого кинематографического бытия, в которое простодушно верили миллионы американских и не только американских зрителей.
«Сансет-бульвар» и «Федора» соединены сюжетно. Соединены творчески: актер Уильям Холден выступает в обеих картинах. Соединены тематически: и в том и в другом фильме в качестве одного из внеэкранных персонажей выступает неумолимое время, подобно песку, текущее сквозь пальцы и уносящее последние надежды: и в том и в другом фильме речь идет о человеческом поражении. Но это сходство, которое учитывает и на котором даже настаивает режиссер (приглашение в «Федору» Холдена, конечно, не случайно), важно не столько само по себе, сколько как некий предысток морального и психологического исследования, которое провел Уайлдер в своей последней работе.
«Сансет-бульвар», если слегка огрубить его конструкцию, построен на простой антитезе: побеждающий Голливуд — проигрывающие художники. В «Федоре» происходит усложнение ситуации: конкретный механизм Голливуда вынесен за скобки действия, художник (в фильме — знаменитая кинозвезда) получает право самостоятельно разыграть свою судьбу и попытаться выиграть ее, но, и это главный горький вывод картины, выиграть, оказывается, можно только в традиционной голливудской манере — путем отказа от самого себя, на чужом счастье и на «чужих костях».
История актрисы Федоры, лишившейся из-за неудачной пластической операции прекрасного лица, отдавшей дочери свое имя, заставившей ее выступать вместо себя и тем самым сохранившей в глазах зрителей вечную молодость, отдавала бы немыслимой фальшью и литературщиной, если бы в этой истории символически не воплощались основные слагаемые голливудской теории успеха. Боязнь старости и лихорадочная попытка задержать уходящее время, призрачная погоня за успехом, зачастую уже лишенная конкретного смысла, жесточайшая конкуренция, повторение в реальной жизни экранных стереотипов, постепенная потеря собственного «я» и замена его набором определенных масок на разные случаи — вся эта путаница и неразбериха, выглядящая забавной и интересной на журнальных страницах светской хроники, оборачивается на деле психозами, кошмарами, выморочной пустотой. Это и констатирует фильм Билли Уайлдера.
Триумф Федоры, ее вечная молодость — миф, блеф, глупость, бессмыслица. Но в ситуации Голливуда миф и блеф превращаются в жутковатую реальную силу, за которую и расплачивается невинная женщина — дочь актрисы, принужденная вечно играть чужую роль и в этой роли лишенная возможности жизни, возможности любви и даже возможности собственной смерти: ведь хоронят ее тоже под чужим именем, которое будет выбито на могильном камне, возведенном над последним пристанищем измученного человека.
«Расплата» и «смерть» оказались в результате словами, самыми крупными буквами написанными в этой картине, сделанной и как щекочущее развлечение и как киноисповедь ее создателя.
Конечно, было бы слишком большой натяжкой усматривать во внешне благополучной судьбе Уайлдера какие-то прямые аналогии с историей, рассказанной в «Федоре». Прямые — нет. А опосредованные? В грустной интонации, которой проникнута картина, в ощущении неминуемости гибели, призрачности удачи, неимоверной цены, которой платишь за успех, чувствуется что-то глубоко личное, имеющее отношение не только к Голливуду, но и к самому Билли Уайлдеру. Может быть, здесь воспоминание о непоставленных фильмах, о неудачах, о работе на потребу публике, о бесконечных самоповторах, о боязни новых решений, о большом собственном таланте, во многом растраченном на пустяки, — ведь все это было в жизни режиссера, и никуда от этого не уйдешь… Здесь анализ уступает место предположению, но отказываться от него не хочется. Думается, что доля истины в нем есть.
