Николай САВИЦКИЙ
заметки критика
Западное кино — и западная действительность … В какой мере экранное творчество, осуществляемое в условиях капиталистического кинопроизводства, отражает жизнь современного буржуазного мира, его проблемы, метаморфозы, тенденции развития? Практически любая серьезная оценка нынешнего состояния кинематографа Запада не обходится без попытки затронуть этот вопрос. Зависимость кино от общественно-политической реальности своего времени не требует доказательств. Иное дело, что зависимость эта носит подчас сложный, опосредованный характер и далеко не всегда, отнюдь не в каждом произведении (даже из числа тех, которые свидетельствуют о прогрессивных воззрениях их создателей и обладают несомненной художественной ценностью) время присутствует на экране в рельефных и аутентичных своих отпечатках. И все же его след, иногда размытый и нечеткий или, напротив, запечатленный с графической наглядностью, можно различить всякий раз, обращаясь к фильмам, не без оснований претендующим на принадлежность к кругу явлений искусства.
Именно этот аспект, немаловажный с точки зрения социальной миссии кино мы и намерены держать в уме, приступая к обзору трех лент из текущего зарубежного репертуара наших кинотеатров; все они сняты в самом начале 80-х годов, а недолгое время спустя с ними познакомились и советские зрители. Так что речь пойдет о примерах довольно свежих и, думается, по-своему характерных. Заметим сразу: «Без злого умысла» Сиднея Поллака, «Саламандра» Питера Циннера и «Провинциалка» Клода Горетта — эти столь разные фильмы обладают одним общим качеством — их проблематика, сюжетные ситуации и выведенные в них характеры находятся в очевидной связи с реальными обстоятельствами формирующими облик сегодняшней буржуазной действительности.
Еще в давней своей работе, «Загнанных лошадей пристреливают, неправда ли?», Сидней Поллак решительно развенчивал миф об «обществе равных возможностей». В «Трех днях Кондора» режиссер, балансируя на стыке жанров социальной фантастики и публицистического фильма, пролил свет на грязные методы, к которым постоянно прибегают спецслужбы США, не останавливаясь перед грубым нарушением конституционных норм и уголовного кодекса ради достижения скрытых стратегических целей империалистического государства. Вспомним, кстати, как в финале ленты взбунтовавшийся против произвола хозяев секретный агент, чудом уцелевший после устроенной на него «охоты», направлялся к подъезду редакции влиятельной газеты, чтобы передать туда разоблачительные документы. Помощь «свободной прессы» — только эта надежда и была оставлена одинокому правдоискателю… Герой картины «Без злого умысла», оптовый виноторговец из Майами Майкл Галлахер (Пол Ньюмен), обращается в газету совсем по другому поводу: он стал жертвой клеветы и хочет выяснить причины, по которым его публично ошельмовали на первой полосе. В конце концов находчивому и мужественному Галлахеру удастся (только не благодаря, а вопреки усилиям «свободной прессы») восстановить справедливость; однако за это придется заплатить слишком дорогую цену: подруга детства Галлахера, Тереза, набожная и легкоранимая женщина, покончите собой, когда подробности ее интимной жизни попадут в газеты в связи с «делом Галлахера», сам же Майкл вынужден будет покинуть родной город…
Достоверно, со знанием истинного положения вещей показывает Поллак и «кухню» буржуазной прессы и работу американской полиции, использующей приемы еще более нечистоплотные чем те, что в ходу у газетчиков. Как органы правозащиты, так и печатные органы одинаково равнодушны к человеческим судьбам. Первые стремятся любой ценой сберечь «честь мундира», вторые — и тоже любой ценой — заполучить сенсацию. В обоих случаях преследуются мнимые и по существу, антисоциальные, антигуманные цели.
Но все-таки основным объектом критики здесь выбрана пресса Соединенных Штатов. Показательно, что порочную практику американских средств массовой информации, сплошь и рядом пренебрегающих элементарными моральными нормами, Поллак воспринимает как нечто само собой разумеющееся, не нуждающееся в специальных доказательствах. Он сосредоточивается на показе разрушительного воздействия нравов, традиционно насаждаемых в журналистской среде США, на личность человека, принимающего «правила игры», которые здесь установлены. Кто такая, собственно, Меган Картер (Салли Филд), по чьей вине оказывается оклеветанным Галлахер? Умная, деятельная, не лишенная обаяния женщина… Она твердо уверена, что добросовестно выполняет свой профессиональный долг, оперативно информируя публику обо всем, что, по ее понятиям, должен знать читатель. Она лично ничего не имеет ни против Терезы, ни против Галлахера. Она проявила рвение по собственной инициативе и согласно своим убеждениям, воспитанным в ней средой, системой, частью которой она привыкла себя ощущать (в картине не случайно упоминание о том, что Меган начала заниматься журналистикой еще в юные годы). И вот драматический результат: теперь на ее совести человеческая жизнь, да и свою собственную судьбу она, кажется, тоже проиграла…
«При отсутствии преступных намерений»—таков буквальный перевод названия ленты Сиднея Поллака, названия, позаимствованного из словаря юридических терминов. Действуя без злого умысла, Меган Картер оказалась орудием и одновременно объектом преступления, которое ненаказуемо по законам США, вполне согласуется с «американским образом жизни», но все же остается преступлением.
Если в фильме «Без злого умысла» политика присутствует только как слабо прочерченный фон и акцент делается на проблеме нравственного свойства, порожденной определенным социальным феноменом, то сюжет «Саламандры» буквально пронизан политикой. Пронизан настолько, что в первый момент может сложиться впечатление, будто лента Питера Циннера, снятая по роману Мориса Уеста в США, но полностью основанная на реалиях, характерных для современной Италии, принадлежит «политическому кинематографу». Причем именно той известной его разновидности, которая пережила расцвет в 60-е годы, будучи представленной рядом ярких работ Дамиано Дамиани, Элио Петри. Франческо Рози, Флорестано Ванчини и других мастеров передового итальянского киноискусства.
… Расследуя обстоятельства убийства генерала Панталеоне, полковник контрразведки Данте Матуччи (Франко Неро) обнаруживает, что преступление связано с деятельностью неофашистов, планирующих государственный переворот в Италии. Визитная карточка со знаком саламандры, случайно или намеренно оставленная у трупа генерала, приводит Матуччи в дом некоего Манцини (Антони Куин), крупного промышленника, в годы войны помогавшего участникам Сопротивления. Заручившись поддержкой последнего, Данте, действуя на свой страх и риск (поскольку его шеф намекает подчиненному на нежелательность слишком решительных поступков), начинает распутывать нити заговора, концы которого, как вскоре выяснится, держат в руках руководители армии и представители высшего общества. Многократно рискуя жизнью, потеряв в поединке с сильным и безжалостным врагом лучшего друга и помощника, капитана Стефанелли (Мартин Бэлзам), Матуччи не без помощи всемогущего Манцини добивается успеха: заговор ликвидирован, его инициаторы арестованы, а сам Данте Матуччи становится во главе итальянской военной разведки…
Вот, оказывается, как все просто! По фильму выходит, что у итальянского общества нет никаких существенных поводов проявлять озабоченность в связи с происками правых. Ибо всегда отыщется какой-нибудь храбрец вроде Матуччи и устранит критическую ситуацию.
Нельзя отрицать, что вымышленная фабула ленты имеет обоснования в реальной действительности: угроза буржуазно-демократическому строю в Италии со стороны крайне правой реакции, и неофашистской в том числе, не выдумка сценариста, как подтверждают многие хорошо известные факты последних лет. С учетом этого обстоятельства появление «Саламандры» на наших экранах выглядит оправданным. Сюжетные коллизии фильма не лишены драматической напряженности, за ними интересно следить, равно как и за игрой известных актеров (кроме уже упомянутых, в картине заняты Клаудиа Кардинале. Кристофер Ли, Сибил Дэннинг). Однако злободневные политические конфликты не получают у Циннера всестороннего осмысления — прежде всего потому, что «Саламандра» не вполне учитывает подлинную расстановку общественных сил в современной Италии.
А вот фильм швейцарского режиссера Клода Горетта «Провинциалка», напротив, дает пример глубокого и художественно убедительного исследования острых социальных проблем современного Запада — безработицы, отчуждения человека в капиталистическом обществе, всепроникающего аморализма.
Должно быть, потом, вернувшись домой, в маленький провинциальный город где-то в Лотарингии, Кристина Делюме (Натали Бэй) еще не раз вспомнит эти месяцы, проведенные в Париже. Вспомнит свое временное пристанище — чужую запущенную квартирку по соседству с вечно грохочущей надземкой, изнурительные и тщетные поиски работы; короткий роман с человеком, так и не решившимся переменить свою основательно налаженную жизнь; подругу, с которой сблизилась ненадолго… Вспомнит со смешанным чувством горечи и разочарования. Станет ли она жалеть о том, что оставила Париж? Ну разве что самую малость… И этому сожалению не дано будет овладеть ею целиком, перерасти в ощущение безнадежной утраты. Ибо самый главный урок, который извлекла Кристина из путешествия в Париж и обратно, заключен в одной-единственной фразе, сказанной ею за несколько минут до финала картины: «Это не для меня…»
Но что «это»? Ведь в общем-то ничего страшного с Кристиной не случилось. Незамужняя тридцатилетняя провинциалка решила попытать счастья в столице. Она вовсе не собиралась «завоевывать Париж», следуя по стопам честолюбивых персонажей Бальзака или Стендаля. Она хотела совсем немногого — устроиться на работу по специальности (она чертежница). Для того Кристина и покинула родные места, друзей, близких. А в Париже ей ненавязчиво, но с жесткой определенностью дали понять, что никому она здесь особенно не нужна. И уж если появилась, если действительно хочет получить скромное «место под солнцем», то для этого надо кое-чем поступиться. По меньшей мере сменить понятия о чести и человеческом достоинстве, нормальные, прочно укорененные в твоей натуре, на какие-то более «гибкие», практически полезные. Вот этого-то условия как раз и не сможет принять Кристина — и предпочтет отступиться, расстаться со своей маленькой мечтой, лишь бы не изменить себе.
Подобно своей героине, избегающей громких слов и открытого проявления эмоций, Клод Горетта, честный и наблюдательный художник, высказывается с экрана спокойно, без аффектации. Но под этой видимой бесстрастностью отчетливо проступает невыдуманный драматизм типичной судьбы и подлинных обстоятельств, внутренне присущих частнособственническому обществу; проступает образ холодного и безжалостного мира, безразличного к человеческим страданиям и враждебного естественным человеческим устремлениям. Образ мира, в отношении которого кинематограф Запада, не чурающийся правды и не забывающий о гуманистическом предназначении искусства, нередко выступает свидетелем обвинения.
