СЕМЕЙНЫЙ ПОРТРЕТ В ИНТЕРЬЕРЕ
«РУСКОНИ-ФИЛЬМ» (Италия)
Сценарий С. Ч. Д’Амиио, Э. Медиоли, Л. Висконти
Режиссер Л. Висконти
Оператор Л. де Сантис
Художник М. Гарбулья
Композитор Ф. Маннино
Нея ЗОРКАЯ
После титров на черном фоне, сообщающих имена главных исполнителей: Берт Ланкастер… Сильвана Мангано… Хельмут Бергер… по экрану бежит лента электрокардиограммы; крупный план лупы, сквозь которую в увеличении видятся фрагменты и детали живописного холста. Герой стар, одинок, коллекционирует картины.
«Семейный портрет в интерьере»… Необычное, красивое название фильма несет в себе стиль и образ, конфликт и контрасты, переливается смыслами. Семейный портрет — жанр английской живописи XVIII века, который интересует профессора. Знатные фамилии хотели запечатлеть себя, и мастера писали их в композициях покойных и чинных Мужчины в камзолах и дамы в кринолинах, их дети, их слуги, их комнатные собачки смотрят из тяжелых золотых рам со стен в квартире профессора, заставленной книгами, мебелью, мрамором и бронзой. Плотными шторами защищено от улицы обиталище затворника, отдавшего сердце немым, неподвижным холстам. С одного из них, редкого экземпляра, последнего пополнения коллекции, начинается действие фильма. Полотно кисти Артура Девиса оказывается для профессора роковым, как и неожиданное появление в кабинете нарядной дамы в мехах. С Бьянкой Брумонти, как зовут эту даму, нервно и беспрестанно курящую в огромном кожаном профессорском кресле, вселится сюда и перевернет судь6у профессора нечто абсолютно для него новое: люди, нелепая, чудовищная, шумная семья синьоры Бьянки.
И кинокамера, неустанно панорамируя, отъезжая и наезжая, забирая в кадр фрагменты и группы, укрупняя отдельные фигуры и приближая к нам лица, станет писать еще один «семейный портрет в интерьере» — то неприглядный и отталкивающий, то внушающий жалость и страх, но всегда живой: странную людскую общность, образовавшуюся в доме профессора из его постояльцев, которые въехали к нему, выражаясь по-русски, нахрапом, и его самого.
Этот фильм — предпоследнее создание Лукино Висконти, следующий, «Невинный», вышел уже тогда, когда автора не было на свете. Сделанный тяжелобольным и обреченным на смерть мастером, «Семейный портрет» еще раз и, может быть, с небывалой ранее, какой-то молодой откровенностью и ясностью продемонстрировал удивительное художественное явление, именуемое «кинематографом Висконти» и в равной степени принадлежащее как заповедным территориям Десятой музы, так и владениям всей передовой культуры. Живыми и прочными нитями творчество Лукино Висконти связано и с наследием прошлого и с ведущими эстетическими течениями нынешнего века. Наследнику древнейшего и знатнейшего рода (имя Висконти встречается и в средневековых хрониках, и в восьмой песне Дантова «Чистилища», и часто в исторических работах Карла Маркса) суждено было стать неутомимым и вечным тружеником искусства. За 35 лет он снял 18 фильмов, среди которых общепризнанные шедевры золотого фонда кино, экранизации Достоевского, Томаса Манна и Альбера Камю, одновременно поставил в театре более сорока спектаклей, среди которых Чехов и Шекспир, оперные постановки Верди и Беллини с участием Марии Каллас. Его творчество — материк классичности и высочайшей, утонченной культуры — никогда не замыкалось в себе самом. Открытое бурным ветрам и веяниям времени, оно приняло, как пишут западные биографы, «красный вирус» еще в самом начале прекрасного этого пути, когда молодой ассистент Жана Ренуара был увлечен борьбой и идеями Народного фронта, когда стал участником антифашистской кинематографической группы журнала «Чинема», когда снимал с сицилийскими рыбаками деревни Ачи Трецца фильм «Земля дрожит», ставший одним из краеугольных камней итальянского неореализма.
И позднее творение Лукино Висконти «Семейный портрет в интерьере» при всей своей глубокой личностности, при открытой и звенящей исповедальности несет на себе печать актуальной злободневности, полно отзвуков реальной политической борьбы, развертывающейся в итальянском обществе. Место интеллигента в сегодняшней западной жизни, в ее сложной, смутной, тревожной духовной ситуации — так чуть прямолинейно, но все-таки точно следовало бы определить тему фильма. Во всяком случае, так определял ее Лукино Висконти.
Человек его генерации (пусть и не «второе я» автора — от такого отождествления Висконти решительно отказывался), до конца ему понятный, воплощен в образе профессора Бертом Ланкастером, в прошлом сыгравшим одного из самых любимых персонажей режиссера — князя Салина из «Гепарда». И рядом неведомая земля нового поколения, нынешняя молодость, катастрофически не похожая на ту, что давным-давно прожита профессором в штудиях, в науке, в окопах второй мировой войны. Молодость, что поселилась в доме профессора, взяла своим девизом знаменитое «все позволено». Она развлекается под лозунгами «сексуальной революции», соединяет в себе потребительство в духе «отцов» с анафемой «ханжеству отцов» и фальшивой морали капиталистического общества.
Такова конфронтация. И не только поколений, но социальных статусов. Пришельцы явились из чуждого профессору мира преуспевающих дельцов. Бьянка Брумонти — жена заметного фашистского деятеля. Стефано — жених ее дочери, юной Лиетты — отпрыск крупного промышленника, на чьих заводах сейчас забастовка.
За спиной этих жуиров, искателей наслаждений — черные политические интриги, преступные заговоры против коммунистов и левых. Они хозяева жизни, цвет и сливки итальянского общества потребления. Они грубы и глупы, циничны, развязны. Их манеры вульгарны, их речь — чудовищная смесь американизированного модного жаргона и языка дешевых злачных мест. Старомодную благопристойность и щепетильность профессора на каждом шагу подстерегает шок: знакомство с такой бытовой грязью, существование которой он не мог и предположить! В сумрачную тишину комнаты, в бессонные ночи профессора врывается шумная, назойливая музыка. Теперь там оргии с наркотиками, и после ремонта устроен бело-оранжево-зеленый салон. И на стене современный живописный этюд: контур уродливой человечьей и темной бычьей головы.
Противопоставление задано резко и пластически наглядно; выводы о полном падении нравов, о протесте в защиту культуры и нравственных ценностей, проверенных тысячелетиями, напрашиваются сами. Разумеется, иного и быть не может для Висконти-гуманиста. Но глубинный морализм художника рождает в «Семейном портрете» тему ответственности человека перед своим ближним. Зрелище, воссозданное скорее с болью и скорбью, нежели с пафосом обличения, зовет к более сложному анализу причин, одна из которых для Висконти —- позиция невмешательства, отрешенный от мира с его страстями и страданиями эгоистический покой.
Ведь ущербно и старческое одиночество профессора. Безрадостно бытие его хмурого дома — барочного палаццо в самом центре Вечного города, — где, кроме хозяина, живет лишь одна верная экономка, тоскующая по людскому шуму в просторной, сверкающей изразцами старой доброй кухне и кладовой, набитой ренессансной снедью. То, что раньше играло красками жизни, теплилось родством, дружбой, человечностью, ныне стало музеем. И как немой постоянный укор — опять они, многофигурные, наивные семейные портреты давно ушедшего века.
Что же привело к распаду большую патриархальную семью, что поставило профессора лицом к лицу с мертвящим одиночеством? О прошедшей его жизни мы узнаем из нескольких реплик, обрывочных видений и снов: молодая прелестная мать возвращается из Америки с крошкой-сыном; медленно поднимает жена свадебную вуаль, на глазах слезы, она хочет в чем-то признаться, молит о помощи, просит быть рядом с нею… Что в жалобах смутных теней, в чем вина героя? Мы не слышим ответов, горе и ошибки прошлого скрываются в суховатой замкнутости, привычной корректности и бесстрастном молчании.
Творчество истинного художника подобно древу, чей единый ствол собственной личности скрепляет мощные ветви разных тем, образов, мотивов. В слиянии с жизненным материалом они обретают каждый раз новое звучание.
Словно бы в конечной точке обрыва всех человеческих связей возникает в фильме тема духовного возрождения. За торжественно накрытым к обеду столом собираются все пятеро — главные действующие лица фильма. Семейная трапеза — также один из любимых образов Висконти, ибо при внешности уюта и мира таит в себе внутренний распад. Оброненные кем-то в шутку слова «наша семья» вырывают у профессора признание, род исповеди. Он говорит, что эти люди, бывшие бесконечно чуждыми ему, стали действительно его семьей, и любимой семьей, какая она ни есть.
С общего плане «Семейного портрета в интерьере» внимание переходит на индивидуальный крупный план и сосредоточивается на одной фигуре: это Конрад Хюбель, белокурый красавец, роль которого исполняет Хельмут Бергер. Образ его темен, двусмыслен, поставлен сознательно вне четкого фокуса. Чужой, иностранец, плебей, называющий сам себя «собачкой знатной дамы», ои в то же время настоящий тиран своей стареющей любовницы Бьянки. Сутенер, сквернослов, лгун, исчадие ада в облике юного нордического искусителя… Но Конрада Хюбеля преследуют подозрительные типы в черных рубашках нового покроя. Но он же будто бы, по собственным его признаниям, был арестоаан за участие в студенческом движении. Изумленный, себе не веря, убеждается профессор в том, что звуки Моцарте внятны и Хюбелю, что язык классической живописи родной для зтого юноши, то ли ангела истребления, то ли рекламы тотальной коррупции. Сложись по-иному жизнь, ои мог бы быть иным.
Еще он мог быть сыном профессора. Тема чарующей молодости, тема старости, возрождающейся в любви и поклонении Красоте, тема «Смерти в Венеции», поставленной Висконти по Томасу Манну, звучит здесь суровее, скорбью несбывшегося отцовства. «Ваш сын Конрад» — подписана прощальная записка, адресованная профессору. Смерть Конрада от взрыва бомбы, в белом салоне наверху, в самом центре Рима, так к остается загадкой: фашистское убийство, ревность, месть, самоубийство? Автор утверждал, что Хюбеля убили фашисты, нанятые мужем Бьянки, но изображение не дает в том полной уверенности.
Через два года после выхода «Семейного портрета в интерьере» умер Лукино Висконти, и вскоре вышла картина «Невинный». Преступник и жертва, слитые в Конраде Хюбеле, разведены в «Невинном». В благоуханном, ясном, как притча, прозрачно чистом творении мастера, ушедшего от нас, показано саморазрушение пустой души в ее алчной погоне за наслаждением — и смерть младенца, невинного, убитого в рождественскую ночь. Таково было самое последнее слово Лукино Висконти.
