И. РУБАНОВА
О Кавалеровиче писать трудно. Его фильмы, каждый по отдельности, разобраны обстоятельно, часто очень дельно. Его участие в жизни польского кино, исторической и ежедневной, будничной, определяется четко и бесспорно. Его авторитет художника и общественного деятеля — одна из констант культуры социалистического мира. Но собирая все вместе: двенадцать поставленных им фильмов, наработанное объединением «Кадр», которым он бессменно руководит почти четверть века, его роль в Союзе польских кинематографистов, созданном его инициативой и взращенном его энергией — отыскивая сквозную линию его трудов и дней, постоянно наталкиваешься на скрытые препятствия. Цельность натуры и творчества бесспорна, а вот то, чем она обеспечена, из чего вырастает, надо, по-видимому, искать в глубинах его внутреннего мира, в духовных связях с жизнью и искусством настоящего и прошлого.
Большинство крупных художников мирового кино избирает для себя какой-то определенный жизненный материал, облюбовывает какую-то одну систему выразительных средств. По фабуле, по герою, по жанру, по пластическим построениям легко угадывается авторство крупного режиссера. Луис Бунюэль прямо заявляет: «Всю жизнь мы делаем, в сущности, один и тот же фильм».
Кавалерович никогда не сказал бы о себе такого. Главный стимул его профессиональной жизни — не повторяться, делать каждый следующий фильм об ином и иначе, чем предыдущий. За тридцать лет своего творчества Ежи Кавалерович ни разу не менял этой внутренней установки.
Он получил самостоятельную постановку двадцати восьми лет от роду, в 1950 году. Вместе с режиссером К. Сумерским он снял картину «Община». Речь в ней шла об аграрной реформе, о коренном переломе в крестьянской жизни. Сценарий, по которому они работали, был неплох, но времени не опережал — в нем были и искусственные положения и прямолинейное течение событий. Дебютанты рискнули: вместо профессиональных актеров они распределили отдать все роли в картине между крестьянами того села, где велись съемки «Общины». Этим они надеялись придать происходящему на экране доподлинность и неподдельные краски жизни. Не все у них получилось: по фильму словно прозмеилась трещина — документализм режиссуры отслаивался от литературного вымысла. Дилогия «Целлюлоза» (1954—1955) выдвинула Кавалеровича в лидеры национального киноискусства. Два фильма — «Целлюлоза» («Дороги жизни» и «Под фригийской звездой»), снятые по книге Игоря Неверли «Репортаж с фабрики «Целлюлоза», предложили польскому экрану новый уровень исторического мышления и высшее, почти классическое соответствие смысла художественному решению. Доподлинность и многогранность жизни, которых Кавалерович добивался в картине о современности «Община», стали реальностью его исторической ленты. Судьба крестьянского паренька, который в кризисные 20-е годы приходит из вконец обнищавшей деревни в город на заработки, прослежена в таком плотном окружении лиц, характеров, жизненных позиций, в такой прихотливости и одновременно закономерности злых и добрых перемен, что и до сих пор диву даешься, как это начинающий кинематографист смог прочувствовать и воспроизвести такое богатство проявлений эпохи, которую он по памяти не знал. К тому же «Целлюлозу» делал не только молодой, но и недипломированный режиссер. Кавалерович в киновузах никогда не обучался, до войны он окончил физкультурный техникум, сразу после войны поступил в краковскую Академию изобразительных искусств, прозанимался там три года, среди прочих дисциплин прошел полугодовой курс обучения киноделу. Но, видно, быть кинематографистом ему написано было на роду. Студентом Академии он ухитрялся работать в кино. Его киноуниверситеты начались уже на первом фильме народной Польши: на «Запрещенных песенках» (1947) он был ассистентом режиссера.
В «Целлюлозе» Кавалерович вслед за Неверли прочертил историю становления личности. Темноватый, недотепистый деревенщина в начале первого фильма. Щенсный вырастал в профессионального революционера, сознательного, убежденного, отважного. Волевая режиссура выявляла воздействия, прямые и скрытые, закономерности формирования коммуниста-подпольщика, показывала человека в единстве с эпохой, на пересечении векторов истории. Но не только. Щенсный в исполнении актера Юзефа Новака — и сам по себе индивидуальность. Да, он существует в единстве с эпохой, учится у ее лучших представителей, сопротивляется худшим. Но есть в этом образе подкупающая самостоятельность, гордая независимость нрава. Вот момент, к которому Ежи Кавалерович ревностно пристрастен. Признание за героем права на выбор, на собственное решение, на суверенность убеждений составляет гуманистический пафос всех важных произведений мастера.
Война, оккупация, всенародный отпор фашизму справедливо считаются национальной темой польского искусства, и не только искусства экрана. Эта тема пробудила к деятельности замечательные таланты: А Вайда, А. Мунк, В. Хас, К Куц. Э. и Ч. Петельские, Е Ставиньский. «Канал», «Пепел и алмаз», «Героика», «Крест за доблесть», «Прерванный полет», «Итальянец в Варшаве» – эти значительные произведения разных режиссеров были созданы в объединении «Кадр», с одобрения и при поддержке его художественного руководителя. Но сам Кавалерович впрямую рассказывал о войне лишь в одном своем фильме — «Тень» («Кто он?», 1956). В следующей его картине «Настоящий конец большой воины» («Этого забыть нельзя», 1957) действие происходит в середине 50-х годов, но события мотивированы прошлым: ужасы, пережитые героем фильма Юлиушем в гитлеровском концлагере, терзают его память, туманят сознание, приводят к трагедии. И все же Кавалерович приобщен к центральной теме национального экрана. Чем, как не моральным заветом Сопротивления, является тот коренной для художника мотив гордой независимости человеческого существования, впервые определившийся в «Целлюлозе»?
В «Поезде» («Загадочный пассажир», 1959) покоряло богатство жизненных наблюдений, замечательная законченность портретов действующих лиц и, конечно, виртуозное мастерство построения целого. Несколько ослабляла впечатление туманная, неоправданно многозначительная линия взаимоотношений главных персонажей — девушки Марты и Незнакомца, случайно встретившихся в купе спального вагона. Марта угнетена, переживает душевный кризис, причины которого зрителю приходится только домысливать, но и в подавленном состоянии она не ищет утешения у влюбленного юноши, не предает своего чувства к отвергнувшему ее человеку, на поиски которого и отправилась названным в заглавии поездом.
В картине 1969 года «Игра» постоянная актриса, друг, жена Кавалеровича Люцина Винницкая сыграла женщину, напоминающую ее Марту из «Поезда» душевным беспокойством, волей к самостоятельности, неприятием обыденщины и самоуспокоенности. «Игра» не очень удалась Кавалеровичу, но сквозь незначительность сюжета, сквозь нарочитую разболтанность повествования все же доносится этот постоянный мотив автора — его внимание к нравственным запросам личности.
В «Матери Иоанне от ангелов» (1961) и «Фараоне» (1965) во имя этих запросов герои смело бунтуют против общепринятых установлений и заведенного порядка вещей.
«Мать Иоанну» Кавалерович снимал на основе прекрасной повести Ярослава Ивашкевича, работавшего над ней в самые черные для страны дни — в период оккупации. Это обстоятельство подтверждает предположение, что смысл фильма Кавалеровича значительно шире его сюжета. А сюжет, как известно, странный. Он почерпнут Ивашкевичем из старинных французских хроник, зафиксировавших в качестве реального события слух о массовой одержимости монастыря в Лудене. Писатель и следом за ним кинематографист тоже как будто не сомневаются в возможности подобного происшествия, но при этом и произведение прозы и создание экрана совершенно свободны от какой бы то ни было мистики. Если и вселился какой-нибудь бес в мать Иоанну Л. Винницкои, то это бес бунта против монастырских порядков, несогласия на аскезу, сомнения в благодатях, сулимых церковью на том свете.
И «Мать Иоанна» и «Фараон» содержат в себе скрытую энергию обобщения. Эта энергия придает сюжетам из далекого, почти фантастического прошлого философический смысл, некую возвышенную универсальность идей. Непреходящую современность этим фильмам «гарантирует» также красота и смелость кинематографической формы: драматическая гармония пластических построений, музыкальное многообразие повествовательных ритмов, живая трепетность актерских воплощений. Кавалерович — истинный рыцарь кинематографической культуры. Это в равной степени ощущается в кинополотнах разных жанров, созданных художником. В том числе и в политическом фильме «Смерть президента».
История политической борьбы, террористическая акция, реакция на нее людей и групп разных партий и ориентаций, наконец, участие в происходящем широких масс населения — эти элементы непременны в большинстве политических фильмов, во всяком случае в лучших из них. Кавалерович и его соавтор по сценарию Б. Михалек рассказывают о первом президенте независимой Польши Габриэлле Нарутовиче, не политике и не государственном деятеле, ставшем и тем и другим волею драматичнейших обстоятельств новейшей польской истории. И снова характерный момент, объясняющий действия героя. Ученый, инженер Нарутович соглашается баллотироваться в президенты, когда осознает что над демократией нависла черная опасность фашизма.
Еще не успев пожать лавры за «Смерть президента» (среди этих лавров — Серебряный приз Всепольского фестиваля художественных фильмов в Гданьске, «Серебряный медведь» Международного кинофестиваля в Западном Берлине и другие). Кавалерович стал снимать камерный психологический фильм «Встреча на Атлантике» о смысле человеческого бытия, о достоинстве личности, о любви, смерти…
Не повторяясь, оставаться верным себе — вот девиз художника, им самим для себя провозглашенный, вот основа единства его личности, его трудов и его творений.
